Coppola, déspota e ilustrado

CLAUDIO RODRÍGUEZ MORALES .- 

Francis Ford Coppola (1939) no escuchó o no quiso escuchar las palabras escépticas de uno de sus empleados durante el rodaje de Apocalipsis now!, ante sus delirios de grandeza que alteraban la salud física y mental del equipo que sobrevivía a duras penas en tierras filipinas: “Sólo hacemos películas, nada más. ¿Qué nos hace tan especiales?”. Tampoco las palabras de Marlon Brando, durante una pausa en las grabaciones de El Padrino, mientras Coppola se encerraba en su oficina a golpear paredes y objetos, preso de la ira porque las cosas no marchaban como deseaba: “Pero si es sólo una película de gangsters, ¿para qué alterarse tanto?”. Si los hubiese escuchado y encontrado algo de razón, luego de despedir al primero y hacer oídos sordos con el segundo -con tal de tenerlo en sus filmes, Coppola le aguantaba a la estrella del Actors Studio cada una de sus excentricidades-, el director italoamericano se hubiese pegado un tiro en la sien o cortado las venas de las muñecas dentro de una tina, al modo del mafioso Frankie Pentageli en El Padrino dos. Para fortuna de los amantes del buen cine, no hizo nada por el estilo, sino que se dedicó a sacar adelante su obra contra viento y marea. No una obra cualquiera, sino una extrema, variopinta, excesiva, desigual, única.

Niño símbolo de la generación de directores estadounidenses de la década del setenta, tal vez la última en dejar una marca de fuego en el Séptimo Arte, acompañados de un staff de actores brillantes y casi siempre dispuestos a acompañarlos en el juego creativo y la locura, Francis Ford Coppola intentó abarcar todos los aspectos de este particular negocio, siempre con aires de grandeza: dirección, fotografía, producción, guión, contenido, banda sonora (en ocasiones, delegó el tema en su padre), vínculo con las otras artes, adaptación de obras literarias, tecnología, distribución, recaudación y, de ser posible, el legado a las futuras generaciones.

Si hay un tema que a Francis Ford Coppola siempre le ha interesado vivamente, tanto como la dirección cinematográfica, es la literatura. De hecho, en su juventud escribió cuentos, actividad que dejó para dedicarse primero al teatro y más tarde al cine, mientras que en la actualidad aún financia la revista de relatos Zoetrope All - Storie. Una vez consolidado tras las cámaras, participó como guionista en la adaptación de la legendaria novela de Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby. Aún más, acostumbra a buscar ejemplos en clásicos de la literatura para las motivaciones de sus personajes –en cierta ocasión, comparó a Don Corleone con un rey que debe decidir entre sus hijos quién lo sucederá en el trono- y gusta reconocer en los títulos de sus películas los nombres de los escritores de las obras adaptadas, como ocurrió con Mario Puzo en El Padrino y Bram Stoker en Drácula. A modo de curiosidad y sólo para alimentar nuestro chovinismo, en su película Tetro -larga reflexión sobre las relaciones entre dos hermanos y su padre-, Coppola incluyó el personaje de una mujer apodada Alone, interpretada por Carmen Maura, en homenaje al crítico literario chileno Hernán Díaz Arrieta, quien usaba ese seudónimo en sus columnas dominicales.

El genio y el niño

Hijo de un flautista y director de orquesta y una actriz, durante toda su vida Francis Ford Coppola ha debido lidiar con la sombra de su hermano mayor, August. Escritor y reconocido académico universitario de la cátedra de literatura, además de padre del actor Nicolas Cage, fue el escogido en ese hogar italoamericano e itinerante para llevar el rótulo de hijo talentoso, en desmedro de su enfermizo hermano menor, Francis, aficionado a ver televisión, a jugar con títeres y a grabar películas caseras. Ya adulto, entrenado en la lucha encarnizada por el ser el mejor entre sus iguales, Francis Ford Coppola se tomó en serio aquello de conjugar los dos polos de la cinematografía de los cincuenta y sesenta: el cine de autor a la europea, sobre todo de la Nueva Ola Francesa, pero con presupuestos millonarios al estilo americano. Si hoy lo vemos de pie, algo más viejo y golpeado pero igual de obseso y obeso, da cuenta de su capacidad para sobreponerse a cualquier debacle personal y colectiva, en especial a los fracasos de sus películas y los malos negocios como productor. Sin embargo, en momentos de introspección, él sigue considerándose un niño, claro que un niño engolosinado con cada juguete nuevo que cae en sus manos hasta destrozarlo con su ímpetu, torpeza y nerviosismo. No conforme con eso, el niño Coppola rearma el juguete con su pura intuición y lo engulle para quedarse con él por siempre.

Todos sus cercanos tienden a coincidir, matices más matices menos, en un aspecto de la personalidad de Coppola. La manipulación confundida con colaboración, ayuda mutua, ideales y fraternidad con tal de alcanzar sus metas, siempre trascendentales si nos dejamos llevar por sus convicciones. Luego de pasar por la Universidad de Hofstra cursando artes teatrales y de montar obras de su autoría, como estudiante de cine de la UCLA se las arregló para financiar sus cortometrajes con dinero del centro de alumnos. Por aquel entonces, ya marcaba la diferenciaba con sus compañeros de curso, quienes deseaban convertirse en cineastas químicamente puros, al estilo europeo, sin transar con las exigencias comerciales de los grandes estudios. Él, en cambio, si bien no renunciaba a una obra personal y de alto vuelo intelectual, tampoco desechaba trabajar en Hollywood. Aún más, lo consideraba el único camino posible, pero no para seguir las reglas del sistema a perpetuidad, sino que una vez insertado en éste, poner de cabeza a sus magnates y hacerlos bailar al ritmo de su cuerda. La misma filosofía que Vito Corleone le inculcara a su hijo Michael, en la clásica escena de sucesión del mando, al referirse a su actitud ante los pezzonovantes que pretendieron, cuando era sólo un empleado de tienda de abarrotes, convertirlo en un inmigrante italoamericano más, explotado junto a su familia en una tierra extraña. Hubo un momento en que Coppola casi logró su objetivo, pero con muchos cadáveres a su haber. Cadáveres metafóricos, decimos, salvo su hijo Gio, fallecido en un accidente arriba de un yate, en 1986, durante las grabaciones de Jardines de piedra. Imposible no recordar la suerte de Sonny, el hijo mayor de don Corleone, acribillado en una caseta de peaje producto de su impulsividad. Como si fuese el Padrino ante el enterrador Amerigo Bonasera, Coppola se culpa hasta hoy del accidente de su hijo. Piensa que de haber estado en la embarcación, tal como Gio se lo pidiera antes de zarpar, el accidente no hubiese ocurrido. Explicación un tanto megalómana, pero comprensible tratándose de Francis Ford Coppola, operático a más no poder, más aún si se trata de una tragedia.

Llegado el momento, tras todos estos altibajos financieros y emocionales, los hombres de traje y corbata de los estudios acabaron agarrándolo del pescuezo y apuntándole directo a la sien, tal como Luca Brasi lo hacía con aquellos sujetos que se negaban a razonar, siguiendo las órdenes del Padrino. Aunque el director resultó malherido, consiguió sobrevivir. Y una vez recuperado, siguió soñando con torres, rascacielos y el resto del universo.

Escuelas

En sus primeros pasos como cineasta y con tal de pulirse en el rodaje, Francis Ford Coppola probó suerte en nudies, películas de un erotismo ingenuo, sin sexo explícito, donde a causa de cualquier motivo, los actores acababan quitándose la ropa. Luego pasó a la escuela del productor Roger Corman, el hombre de las películas a raudales, a bajo precio y de ganancia segura (y si eso no ocurría, al menos el dinero gastado en ellas era siempre ínfimo). Tras trabajar como ingeniero de sonido en un par de producciones olvidables y dirigir el engendro fílmico Battle beyond the sun y la película Dementia 13, ambas en 1963, y sin ningún sentimiento de culpa -a diferencia de su colega Martin Scorsese, quien también pasó por esa escuela de producción vertiginosa y se fue pidiendo perdón y golpeándose el pecho con un crucifijo-, Coppola le dijo adiós a Corman para ir en busca de la gloria.

Así como Santino Corleone decidiera llevarse hasta su casa a Tom Hagen, al verlo abandonado en la calle tras la muerte de sus padres, Coppola hizo lo mismo con un tímido y acomplejado aspirante a director de nombre George Lucas, durante las grabaciones de la película El valle del arcoíris de 1968 (en realidad, Lucas se había ganado en una beca el derecho a presenciar las filmaciones). Coppola consideraba un pago suficiente para el futuro padre de la saga Star Wars que lo viera trabajar y así aprendiera de sus acciones en el plató. Luego de padecer su sombra protectora, primero como discípulo y luego como socio, Lucas optó por caminar a cielo descubierto, aventurándose inclusive en el espacio exterior, más aún al darse cuenta que podía ser un hombre de cine sin necesidad de dirigir, actividad que acabó detestando. Una decisión correcta si su deseo era volverse millonario, tener el control de sus películas y, de paso, recuperar el aire que Coppola le quitaba con sus frecuentes abrazos de oso. De hecho, el vínculo entre ambos cineastas no fue tan altruista como pudiera parecer. Junto con animar y dar todo su apoyo a Lucas cuando nadie creía en él luego del fracaso de la película THX 1138, Coppola sacó suculentas ganancias al producirle American Graffiti, de 1973, aparte de estrujar y manipular la inventiva de su amigo hasta volverse un tiranillo intragable. Otros cineastas de la misma horneada como Martin Scorsese, Steven Spielberg y Brian Di Palma aprendieron desde cierta distancia la lección. No se dejaron tentar por el huracán de proyectos y promesas que siempre este hombre orquesta cargaba consigo, gracias a lo cual pudieron seguir con sus vidas de directores exitosos y de relativo buen comportamiento ante los estudios.

El elegido

Francis Ford Coppola no era un novato cuando, a principios de los setenta, se le ofreció llevar a la pantalla la novela de Mario Puzo y best seller del momento, El Padrino. Al contrario, contaba con una experiencia que ya se la hubiera querido alguien de su edad y ambiciones: guionista de John Huston y ganador de un Oscar por mejor guion en Patton en 1971, más siete largometrajes a su haber. Claro que en la meca de los sueños envasados nunca los méritos eran (ni son) suficientes. A Coppola no se le consideraba un cineasta exitoso, sino más bien el constructor de una seguidilla de aceptables fracasos. La leyenda dice que la Paramount se decidió por él dada su ascendencia italiana, lo que hizo suponer que le sería más fácil plasmar en imágenes una historia plagada de balazos, traiciones, asesinatos, sexo, maldiciones, extorsiones, venganzas, relaciones de familia, negocios, canolis, sangre y salsa de tomate. Los consejos de George Lucas recordándole que se encontraba en bancarrota, le hicieron aceptar el contrato a regañadientes.

El principal dilema que Coppola enfrentaba a la hora de hacerse cargo de El Padrino -en un primer momento una película por encargo y de bajo presupuesto-, era acabar convertido en un director comercial, sin vida propia, alejado del cine personal que deseaba llevar a cabo, tal como sus compañeros de generación. Una vez contratado por recomendación de Robert Evans y tras un eterno casting de actores y un tortuoso proceso de rodaje, donde los gerentes del estudio sólo deseaban despedirlo por considerarlo incompetente, la historia es conocida: Coppola se apropió de manera magistral de la historia de Vito Corleone y su familia, se volvió multimillonario y se dio el gusto de filmar La Conversación, película que le permitió poner en práctica sus ideas sobre ritmos, edición, montaje, banda sonora y donde Gene Hackman logró uno de los mejores papeles de su carrera como espía radiofónico, melómano y antisocial. También hizo su regalada gana en El Padrino dos con una narración de casi tres horas, con saltos temporales, variopintos personajes, miles de detalles, múltiples y costosas ambientaciones, a través de la historia paralela de los dos padrinos, padre e hijo, Vito y Michael Corleone, encarnados por Robert de Niro y Al Pacino, sin que ambos actores se topasen en algún momento del film. Parecía que al fin y en menos tiempo de lo esperado, Coppola había alcanzado el sueño de hacer y financiar sus propias películas. En lo alto de la cima, él no olvidó a sus compañeros de los viejos tiempos y decidió ayudar a otros cineastas a seguirle los pasos. Eso sí, valiéndose de la recomendación de Emilio Barzini, enemigo en las sombras de Vito Corleone en su obra cumbre, cobrando “una cuenta por tal servicio. Después de todo, no somos comunistas”.

La caída

Corría 1976. Coppola jamás esperó una respuesta negativa de Al Pacino a su ofrecimiento de actuar en su próxima película titulada Apocalipsis now!. Al fin y al cabo, el actor se había convertido en una estrella gracias a su insistencia de mantenerlo en el papel de Michael en El Padrino, a pesar de las críticas iniciales de los productores que lo trataban de “enano sin talento”. Sin embargo, la respuesta de Pacino fue categórica: “Serán varios meses en que yo estaré metido en un pantano y tú gritándome desde un helicóptero. No gracias”. Si se analiza la suerte corrida durante el rodaje por quien acabó ocupando ese papel en la película, es posible darse cuenta que la decisión de Pacino fue la correcta. El actor Martin Sheen casi muere de un infarto, entre otros “contratiempos” que debió padecer junto al resto del equipo.

La materialización de Apocalipsis now! fue la cumbre más alta a la que pudo llegar un cineasta convertido en millonario, genio y artista, en su intento por seguir los dictados de sus demonios personales. Quienes osaron manifestar el más mínimo reparo a su actitud, partiendo por su paciente esposa Eleonor, fueron vistos por él como enemigos que sólo deseaban verlo caer. Su respuesta a lo que consideró una afrenta personal fue volverse más porfiado, paranoico y agresivo. En su afán de adaptar el clásico de la literatura universal El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, a una visión particular de la guerra de Vietnam, Coppola acabó convertido en una suerte de monarca despótico pero muy ilustrado. Para él, las mayores comodidades, las mejores comidas, la mejor vajilla, la mejor marihuana, las mejores conejitas Playboy, con tal de tener un entorno apropiado para sus brotes de genialidad, aún en desmedro de su equipo técnico, familia (que siempre ha trabajado con él) y actores. La actitud hacia los dos primeros, dado el desmesurado crecimiento de su ego ante el éxito repentino y su tendencia a abusar del cariño y la paciencia, no resultó extraña. Mas sí con los actores. Si había algo que aquel mundillo le reconocía a Coppola como director, era su excelente relación con este gremio, aún en los momentos en que las filmaciones se volvían cuesta arriba, como ocurrió durante El Padrino. Solitario, gordo, sudoroso, agobiado y autosuficiente, un calco del coronel Kurtz, el delirante personaje interpretado por Brando en Apocalipsis now!, Coppola logró concluir su aventura personal a costa de un desgaste a raudales.

Tras esta confusa y hoy revalorizada obra de arte, algo cambió para siempre: la genialidad y rentabilidad ya no se dieron la mano en sus siguientes películas, entre ellas intentos por homenajear el cine clásico de los cincuenta, la vuelta del mito de Drácula (que lo sacó de una nueva bancarrota) y una fallida relectura coreográfica de la mafia. Al menos según lo que dictamina el juicio caprichoso del público y la crítica. “¿Quién dice que, pasados los años, no las encuentren geniales? –reflexiona Coppola en la actualidad-. Me hicieron pedazos en mis primeras películas y hoy son consideradas clásicos”.

Epílogo

“En las familias, sólo hay espacio para un genio”, acostumbra Coppola a repetir en las entrevistas, más en serio que en broma. Lo hace con una juguetona malicia, consciente de la tribuna que siempre habrá delante de él, haga lo que haga, y con su hijo Roman como parte de su equipo, escuchando y merodeando tras bastidores. Razones para tener delirios de grandeza le sobran: haber alcanzado la gloria en menos de una década como guionista y luego director, con siete premios Oscar a su haber. Pero también descendiendo al abismo, una década después, con un proyecto delirante en tierra extranjera. Luego vinieron sucesivos manotazos para mantenerse a flote, los estimulantes químicos y naturales, la gimnasia bancaria, los préstamos de sus enemigos productores, las desconocidas de sus compañeros de generación (cansados de tanta megalomanía incluso para arruinarse). Al final, y para no perecer, Coppola debió abandonar su filosofía de vida destinada a jugarse el todo o nada por el cine, deshacerse de muchas cosas valiosas -entre ellas su empresa American Zoetrope y luego Zoetrope, más toda la tecnología acumulada en sus diferentes dependencias-, a cambio de negocios más rentables como la producción de vinos y pastas, más la administración de hoteles. Lo que no significó el abandono del cine, sino cierto relajo en los principios y trabajos comerciales por encargo, incluyendo un corto para Michael Jackson y una versión de El Padrino para la televisión con escenas añadidas.

En sus últimos años, Coppola comenzó a experimentar el mismo drama de su maestro Orson Welles en sus años finales: un genio prematuro, con una película inmortal a su haber (en su caso una saga mafiosa en dos partes) y con una reputación en los estudios de problemático, poco fiable y derrochador. Hoy se le puede ver barbón, canoso, barrigón, reposado y simpático, a modo de moderno Santa Claus, posando en fotografías junto a los turistas que visitan el valle de su propiedad en California. Y, de ser posible, haciendo algo de cine, pero cada vez con más dificultad, a pesar de -o debido a- su condición de clásico viviente.

“No me quejo, esa es mi vida”, diría don Corleone.